اعمال قدرت در ساحت زبان

50 سال کنترل سیاسی موسیقی در دوره پهلوی(1357-1307)، در عرصه هایی معین و محدود بود: کلام نباید «بودار» باشد، خواننده نباید سرش بوی قرمه سبزی بدهد و باید به اصطلاح «خوشنام» و سر به راه باشد؛ ترانه سرا ها، نصیحت و دلالت شدند به مسیری که شاهراه اصلی آن، تغزل و شیدایی بود، نه اندیشه ای که خدای نکرده به خود آگاهی فردی و اجتماعی منجر شود؛ دست آخر اینکه برنامه ای، اجرایی در مائولیوی(روی حامل صوتی) اجرا نشود که آب به آسیاب دشمنان و منتقدان حکومت بریزد.

هر چند که حکومت پهلوی در 7 سال آخر، زیرکانه به این نتیجه رسیده بود که با نوعی حمایت غیر مستقیم، در لوای چهره عبوس ظاهری و«ممیز صفت»، می تواند از وجود برخی خوانندگان و ترانه سرایان به اصطلاح معترض و انقلابی، در جهت تامین خواسته های خود بهره گیری کند، با این حال در روند انقلاب 1357، موسیقی دانان، سرشت سیاست ستیز خود را بار دیگر ارائه دادند؛ با آگاهی به از دست رفتن تمام فضای کار حرفه ای شان، در محیط های رسانه و اماکن عمومی، نشستند، ‌ساختند، خواندند و با توده های مردم در براندازی حکومت پهلوی مشارکت کردند البته اینها تمام موسیقی دانان نبودند، گروهی مشخص بودند که روی دیگر سیاست ستیزی شان(در قبال رژیم پهلوی)، سیاست زدگی(در تخمین شرایط آینده به نفع خود) بود، بدون اینکه در این تحمل، درباره سرنوشت موسیقی و موسیقیدان نیز اندک اندیشه ای به خرج داده شود.

یکی از بارز ترین وجوه نفوذ سیاست و سیاستگذاران در پیکره حیاتی موسیقی، «وضع الالفاظ» یا نامگذاری است البته زمینه فرهنگی این نفوذ که در سالهای 1357- 1365 نشانه شناسی کامل یک نوع بیماری اجتماعی را آشکار ساخت، حدود 10 سال پیش از سال های 1358- 1357 فراهم شده بود؛ عبارت تازه در آمده«موسیقی سنتی ایران» که ترجمه فرانسوی تراوبسیمائل موزیک بود، پشت جلد کتاب های استادان دانشگاه تهران(دانشکده هنر های زیبا، گروه موسیقی) دیده شد و بعد از آن، آرام آرام، بحث های دامنه داری درباره تفکیک انواع موسیقی در ایران و نامگذاری آنها بر حسب موازین طرح شده از سوی افراد مختلف، به راه افتاد. با این حال،‌قضیه هنوز چندان جدی نشده بود، تا اینکه بعد از صدور حکم تاریخی حلیت موسیقی از سوی رهبر فقید انقلاب در سال 1366، دریچه ای برای تنفس موسیقی- این بار با اولویت موسیقی دستگاه ها و ردیف ها- گشوده شد. جریان فزاینده ای از سوی یکی دو استاد وفا دار به  حفظ میراث گذشتگان، با کمک شاگردان معتقد و متعصب شان به راه افتاد. کار از نامگذاری برای انواع موسیقی های شهری گذشت و به موسیقی های بومی رسید. فضای اجتماع طوری بود که این اصطلاحات، راحت«جا می افتادند» بدون اینکه اندیشه ی پرورده ای پشت آنها باشد: موسیقی سنتی، موسیقی عرفانی، موسیقی ملی، موسیقی نوین، موسیقی مقامی،‌موسیقی نواحی، موسیقی پاپ ایرانی و... حتی اصطلاحات مضحکی نظیر«موسیقی علمی روز»(!) نیز از طرف بعضی مراجع قدرت در تصمیم گیری موسیقی کشور شنیده شد. این «جعل صلاح» و «محال» عبارت ساده موسیقی روز با گرایش به تکنیک ها و ابزار ها ی موسیقی غربی است که در ذهن بعضی مشرق زمینی ها همیشه «علمی» شمرده می شوند. مطالعه ای نه چندان وقت گیر در این اصطلاحات نشان می دهد که اکثریت غریب به اتفاق آنها، غیر حرفه ای، غیر پژوهشی و لاجرم غیر دقیق هستند و انگار زیر سایه ای از حزم و احتیاط و توجیه درست شده اند؛ نه در روند طبیعی ای که ابتدا عمل آزادانه می آید سپس اندیشه متخصصانه کار می کند و بعد از آن، اصطلاح یا واژه، دقیق و ریشه دار، متولد می شود. ترینولوژی موسیقی 30 سال گذشته، از دل موسیقی بیرون نیامده بلکه از بیرون به آن سنجاق شده است.

در بی ریشه بودن و بی حاصلی این اصطلاحات، گواه اینکه در هیچ کدام از کتب و رسالات خطی(و اندک چاپی) موسیقی ما، از دوره های باستان تا همین 40 سال پیش، هیچ یک از این اصطلاحات، حتی برای یک بار هم دیده نمی شود. در حالی که فر هنگ موسیقی ایرانی، مبتنی بر میراث کهن سال است و بیشتر لغات و واژگانش قدمتی بسیار کهن دارند. این اصطلاحات، حتی در زبان و بیان آخرین استادان حاصل سنت قدیم از قاجار (مرتضی نی داوود،صبا شهنازی و...) و شاگردانشان (کسایی، شهناز، بیگجه خانی و...) شنیده نشده است. تفحصی گذرا، ریشه فرهنگی این وضع الالفاظ را به گروهی از تحصیل کردگان مکاتب موسیقی شناسی در حوزه زبان و فرهنگ فرانسه مربوط می کند، اما رواج آن، بی تردید محصول اندیشه ای صرفا سیاسی است که هنر موسیقی را بالذات و مستقل از برچسب ها قبول ندارد و با انواع مارک زدن به آن، سعی در ارائه آن از مجرای خواست های خود دارد. روشن تر از روشن است که موسیقی، هنری است تجریدی و دارای دنیایی انتزاعی و در حالت ساده و خالص خود، هیچ دلالتی بر دنیای خارج از محدوده خود ندارد و با عناصری غیر از خود (نظیر کلام و تصویر) است که دلالت دار و جهت دار می شود.

بدین وسیله، این هنر به ظاهر ساده و به باطن عمیق وپیچیده، از دیدگاه سیاست، کارکردی دوگانه پیدا می کند؛ خطرناک است زیرا نیروی نفوذ عاطفی دارد و چه بسا بیش از کلام فاخر و شیوا، بی خطر است زیرا می توان آن را «جهت دار» کرد و از نیروی تاثیرش کاست، از این راه که عناصر غیر موسیقایی(یعنی هر چه که غیر از صوت و اندیشه مهندسانه آن باشد) ارجح شمرده شوند: کلام، تصویر و خواننده ای که بتواند نقش متکلم وحده را در این نمایش سیاست زده و به ظاهر هنر مندانه، خوب ایفا کند.

بحث درباره وضع الالفاظ یا ترینولوژی جعلی موسیقی 30 سال گذشته ایران، از یکی دو تن صاحب قلمان عرصه موسیقی شروع شده و شاید در دو سه سال آینده به حرکتی بر پایه خرد جمعی پاره ای از اهل موسیقی، تبدیل شود.علت آن است که خیلی ساده، می بینید که این اصطلاحات، گویای ماهیت درونی این موسیقی ها نیست و لباسی است عاریتی و نامناسب و بی مصرف. میراث موسیقایی بسیاری از مناطق ایران را نمی توان «مقامی» نامید زیرا سیستم مقامی در آن موسیقی ها به سختی قابل تبیین است. کیفیت «عرفانی» در موسیقی، فرآیندی درونی است و مضحک است اگر بر صرف وجود دف و نی در هر قطعه مهملی، بخواهند آن را با عنوان «عرفانی» معرفی کنند.«موسیقی ملی ایرانی» وقتی پذیرفته شده است که مورد پسند و شنود تمام اقوام ایرانی باشد؛ نه فقط شهرنشینان نخبه پسند. اینها، بحث هایی است که آهسته آهسته جریان پیدا می کند و خرد جمعی موسیقی دانان که زیر فشار بخشنامه های اداری، سلیقه های هر دم تغییر یابنده اهل سیاست و ترس از وقفه جدی در معیشت و امنیت شان، بالاجبار این اصطلاحت جعلی را پذیرفته اند، بابحث های نظری و نیز اعمال نظر در متن های آینده، در مقاله ها و بروشور آثار موسیقایی، این پیرایه ها را دور خواهد ریخت. هر چند که از سوی سیاست گذاران، داغ اتهام نیز بخورد؛ برای مثالسخنان یک مقام عالی رتبه دولتی در مراسم تجلیل از علیرضا افتخاری خواننده نامی معاصر را می توان ذکر کرد که در حضور بسیاری از پیشکسوتان موسیقی، فرموده بود: «ما دارای سنت ها و مفاخری بودیم که در طول تاریخ، توسط دسیسه خنیا گران از بین رفته است».*(2)در حالی که یک مطالعه در حد دانشجویی در تاریخ ایران، درست عکس این مدعا را ثابت می کند. خنیاگران، که از آنها، نوازنده و خواننده و نغمه پرداز(و حتی سازنده آلات موسیقی مورد استفاده خود) مراد می شود، با تحمل دربه دری، بی سامانی و تحقیر استخوان سوز، حاملان سنت های زیبای انسانی و آیین هایی بودند که طی همان تاریخ، توسط دسیسه معاندان به قدرت رسیده شان از بین رفته است. آنها برای این امانتداری دشوار و پر رنج هیچ اجر و مزدی نداشتند و زندگی شان را هم از دست می دادند.

هنوز هم بشارت دهنده نوروز ما، همان حاجی فیروز های سیاه چرده و پا برهنه اند؛ هنوز هم موسیقی نوازان در حوزه های موسیقی بومی و روستایی ما با عناوین تحقیر کننده خوانده می شوند و از حقوق انسانی و مادی بهره ندارند؛ هنوز هم صدا و سیما از نشان دادن ساز و نوازنده اکراه دارد و در عوض نشان دادن منقل و وافو بلا اشکال است؛ هنوز هم در ردیف بودجه نهاد های دولتی ما هیچ محلی برای پژوهش های موسیقی نیست؛ هنوز هم فرزندان موسیقی دانان ما در اجتماع، شغل پدران و مادران خود را به راحتی و آسودگی نمی توانند ابراز کنند و هنوز هم، در بر همان پاشنه ای می چرخد که تاکنون چرخیده است.

پی نوشت ها

1.تاریخ موسیقی ایران، حسن مشحون، ص282-280

2.مجله هنر موسیقی، ش73، ص 3-2

دریچه ای برای تنفس موسیقی

گذری بر فراز و فرود موسیقی در فرهنگ و جامعه مذهبی ایران

سید علیرضا میر علینقی/نشریه حضور، ویژه سی امین سالگرد انقلاب

ارتباط بین موسیقی با سیاست از حوزه هایی است که بیشتر وارد بحث شفاهی و بسیار کمتر وارد اسناد نوشتاری شده است. در ایران، باید بسیاری از اسناد آن را در آرشیو های مربوط به زمان های بسیار نزدیک جست. از زمانی که اولین دولت مدرن در ایران، با روحیه ی نظامی گری، روی کار آمد و در 16 سال حکومت مطلقه،‌توسط مشاوران کار آزموده ای که داشت، ‌به  میزان نفوذ موسیقی در ذهن عامه مردم پی برد و سعی کرد برای آن، سیاستی بیندیشد که تسهیل و تسریع در اهداف «دولت علیه» را در پی داشته باشد.نکته مهم،جنبه رسانه ای موسیقی است که عمل و عکس العمل اهل سیاست را چه با کلام و چه بدون کلام بر می انگیزد. البته این وجه « کلام وار» موسیقی است که بیشتر مورد توجه سیاستمداران و سیاستگذاران قرار می گیرد. آهنگساز «و نوازندگان» در این منظر، مورد توجه نیستند و نقش آنها از حد یک کاتالیزور فراتر نمی رود. سیاستگذاران جامعه چهل تکه و در هم جوش ایرانی، از چهارده قرن پیش تا کنون، اکثرا درگیر با همین نوع انتخاب بوده اند. تنها بخش شریعتمدار نظام های سیاسی در ایران بوده که جنبه های کارکرد گرایانه موسیقی بی کلام را نیز می شناخته، توجه کافی و وافی به مقصود خویش داشته و نسخه آن را هم پیچیده است چرا که شریعت گذاران، به عنوان افرادی که بیش از دیگر اقشار آگاه و حاکم، در لایه لایه زندگی مردم بوده اند نمی توانند و نباید به این کارکرد عاطفی و احساسی ژرف بی توجه باشند و ارباب نغمه را این طور به حال خود رها کنند.در این مقاله نخست دور نمایی از منظر تاریخی برخورد با موسیقیدانان در فرهنگ ایرانی ارائه می شود و بعد، به طور مختصر،‌برخورد موسیقی با سیاست در سال های اخیر، در عرصه زبان و «وضع الفاظ» موسیقایی مورد بررسی قرار می گیرد.

از منظر تاریخ

در تقسیم بندی های تاریخ نویسی معاصر، دوره دو هزار و چند صد ساله تاریخ، مجموعه دائم الیغیری به نام «ایران» را به چند دوره تقسیم کرده اند : باستان(از نخستین حکومت ها تا انقراض ساسانیان)، قدیم(که به سه دوره تقسیم می شود: از ورود اسلام به ایران تا حمله مغول، از مغول تا صفویه و از صفویه تا اوایل قاجاریه) و معاصر (که از ابتدای دوره ی فتحعلیشاه آغاز می شود و به سال های اخیر ختم می شود). تعدادی از مورخان، علت این پراکندگی، انقطاع و فقدان را، آشوب دائم تاریخ سیاسی و اجتماعی ایران دانسته اند و اقلیتی، تحریم های مذهبی برآمده از شریعت اسلام را عامل آن می دانند. با توجه به اینکه نباید بحث در منظر تاریخی، وجه غالب این مقاله باشد، به طور خلاصه باید گفت که وضعیت موسیقی در ادوار مختلف تاریخ ایران به طور مستقیم و دائم، بیش از اینکه زیر سلطه احکام نخبگان مذهبی باشد،بیشتر تحت تاثیر خواست و اعمال قدرت عوام مذهبیون بوده، که موسیقی و موسیقیدان را پیوسته به حالتی واقع در موقعیت تحقیر رو به انکار، خواسته و از آنها استفاده ابزاری کرده اند. تحقیقات بیان می کند که نشانه شناسی این نوع رفتار، بیش از آنکه دینی و «اسلامی» باشد، بسیار عرفی و ایرانی است و سابقه آن به سال ها پیش از ظهور اسلام بر می گردد. نگاهی به وضعیت موسیقی و موسیقیدان در کشور های اسلامی(چه در حوزه هایی که بنای رفتارشان از بن، مبتنی بر نفی و طرد موسیقی است و چه در حوزه هایی که تولید انواع موسیقی در اوج شکوفایی است)، نشان می دهد که موقعیت این هنر در ایران، چه اندازه از سرشت متضاد و غیر قابل پیش بینی و دوگانگی ژرفی برخوردار است و مشابهی در هیچ کدام از کشور های شرقی و غربی ندارد. نکته ی دیگر اینکه تنها بخش محدودی از این موضع گیری ریشه دار تاریخی و وابسته به عظمت ناخود آگاه جمعی، از طریق ارباب سیاست به ظهور می رسد و نظر به ضدیت پنهان و همیشگی «ملت» با دولت های حاکمه شان، نمی توان خواست ها و اعمال اهل سیاست را تابعی مستقیم از خواست توده های مردم پنداشت و از آنها نتیجه گیری کرد. افرادی که در سال های قبل از انقلاب زندگی کرده اند، خوب به یاد دارند که در زمان حکومت لاتیک پهلوی ها، با آن همه آزادی عمل و امکانات برای رشد موسیقی در بخش دولتی و خصوصی، بیشتر طبقات مختلف مردم عملا نسبت به این هنر، نظر خوشی نداشتند و موضع عوام الناس، در قبال این هنر و عاملانش،اگر از امروز، بسته تر و خشک تر نبود(که نیست)، حد اقل باز تر و انعطاف پذیر تر هم نبود. تعداد قابل توجه سازهایی که در حال حاضر در منازل طبقات مختلف مردم پیدا می شود، 40 سال پیش، از امور غریب و غیر قابل تصور به شمار می رفت.

با این فرض می توان رابطه موسیقی دان ها با سیاست روزگار خود را برآیندی از ارتباط با مردم با حاکمیت و با مردم و حاکمیت دانست. این «ارتباط» (و گاهی باید گفت : بی ارتباطی)، یک سنجه ثابت و بدون تغییر داشته است و آن بی ارجی به معنی نابودی کامل یا حذف آن نبوده، حتی دیده شده و می شود که معاندان رشد موسیقی، از کاربرد ها و نیروی نفوذ آن نهایت استفاده را می برند و همان طور که لزومی نمی بینند پاره ای از نیروهای شر یا فساد را از صحنه ی جامعه حذف کنند، به موسیقی نیز با همین دیده می نگرند.

در این رکود مرگبار و موقعیت مرداب وار، پاره ای از خشونت ها اجتناب ناپذیر می شوند؛ زیرا هیچ پشتوانه محکم عرفی،اخلاقی، مذهبی و اجتماعی برای دفاع از حیثیت و مایملک این طبقه از هنرمندان، در تاریخ ما تدارک نشده است. نمونه آن، موضع گیری شاه طهماسب صفوی در قبال طبقه موسیقی دان است. این شاه صفوی که در 20 سالگی از «شراب خواری و منهیات دیگر توبه کرد»، کوشش خود را مصروف امور دینی برای احکام شرع کرد و (طی 53 سال سلطنت) خود را به شنیدن داستان و قصه سرگرم می داشت. وی نواختن و ساختن هر نوع ساز غیر از سرنا و نقاره خانه دربار همایونی را منع کرد و یکی ا زموسیقی دانان زمان خود را به جرم ملازمت با فرزندش سلطان حیدر میرزا به دار آویخت.(*1)

آخرین نشانه های این پریشان روزگاری و عدم امنیت، در دوره قاجار را در رفتار شاهزاده فتح الله میرزا شعاع السلطنه با غلامحسین درویش معروف به درویش خان(1305-1251ش) خوانده ایم. درویش خان، استاد تار و سه تار و نواپرداز خوش قریحه ای که از روشن فکری و ترقی خواهی نیز بهره داشت، از وضعیت برده وار و معیشت تنگ خود در دربار شعاع السلطنه ناراضی بود و برای بهبود وضع مادی خود،‌دعوت دیگر اعیان را نیز برای نوازندگی در مجالس آنها پذیرفت. این «نا فرمانی» به پر قبای شاهزاده که خود کباده شعر و ادب و موسیقی می کشید و بدان تفاخر داشت، برخورد و دستور قطع انگشتان استاد زمانه را داد. دفعه اول با وساطت ابوالقاسم خان کمال السلطنه(فوت:1304ش) پزشک دربار مظفری و پدر شاگرد سوگلی درویش: ابوالحسن صبا(1336-1282)، قضیه فیصله پیدا کرد و دفعه دوم، شاهزاده یکی از نوکرانش را فرستاد که دروش خان را تحت الحفظ بیاورد و حکم همایونی اجرا شود. موسیقی دان نابغه قضیه را به فراست دریافت، فرستاده شاهزاده را دست به سر کرد و از راهی به بیرون از خانه گریخت و در سفارتخانه دولت انگلستان پناه گرفت. پنجه ملیح و قریحه او مورد پسند سفیر و خانواده اش افتاد و در نهایت، برات آزادی موسیقی دان بی پناه، به پنجه مقتدر بریتانیای کبیر در ایران، اخذ شد. درویش خان به او گفته بود: «درست است که من سیه چرده هستم ولی برده نیستم. از این گذشته، مدتی است که برده فروشی ممنوع شده است». شاید این اولین اعتراضی است که از زبان یک موسیقی دان، در اعتراض به خودکامگی دائمی در این ملک، ابراز شده و به قلم موسیقی دانی دیگر، نوشته شده و باقی مانده است.عارف قزوینی(1311-1259ش)، شاعر و تصنیف خوان، خواننده خوشنویس و روشنفکر معترض به نظام قاجار، معروف به صدای مشروطیت ایران،اعتراض خود را به نحوی شدیدتر بیان کرده و در خاطراتش به قلم خود، ‌نوشته است. زمانی که اتابک امین السلطان،‌ می خواست او را در زمره نوکران در بار خویش قرار درآورده و روضه خوان مخصوص خود گرداند عارف جوان و عصیانگر، نه می خواست نوکر دربار شود و نه ازصدایش برای روضه خوانی استفاده کند.

موسیقی در دوره اسلامی

اسحق ابن ابراهیم«مادر اسحق _شاهک رازی_ در ری به خوانندگی مشغول بوده و ابراهیم او را در آنجا دیده و به همسری خود درد آورده» (150-235) شهرتی به سزا دارد و نوازنده و خواننده و شاعر و ادیب بوده. موسیقی را از پدر خود و سایر استادان فن از قبیل منصور زلزل که ایرانی بوده فراگرفته. اسحق نیز مانند پدرش از هدایایی که به او داده می شد ثروت هنگفتی به دست آورد. صاحب اغانی او را به دریا و سایر موسیقیدانها را به جوی ها و نحر ها تشبیه کرده و وی را در موسیقی صاحب سبکی خاص دانسته و می نویسد: که اسحق اوزان موسیقی را تحت نظم و ترتیب مخصوصی در آورده و در کتابی که حاوی مجموع تصانیف اوست نغمات موسیقی را که خود ساخته از حیث وزن طبقه بندی کرده است. گویند اسحق به قدری خوباز کیفیت فواصل و پرده های موسیقی اطلاع داشته که قطعات موسیقی خیلی مشکل را روی عود ناکوک می نواخته و این دلیل بر قوت قوه ی سامعه و مهارت انگشتان و آشنائی زیاد او با عود بوده است.از کتابهائی که او نوشته بدبختانه چیزی در دست نیست ولی بی شک این کتابها مرجع کتاب اغانی ابوالفرج اصفحانی بوده. پس از مرگ اسحق، خلیفه ی عباسی با اظهار تاسف گفت که مجلس خلیفه بی وجود اسحق دیگر زیور و رونقی نخواهد داشت.

اسحق شاگردی مرسوم به زریاب داشته که ندیم و خواننده ی مخصوص خلیفه بوده.زریاب سراینده و شاعر معروفی بوده و در بغداد نزد اسحق تعلیم موسیقی گرفته و بعد خواننده ی در بار هارون شده سپس به اسپانیا مسافرت کرده و خلیفه عبدالرحمن او را نوازش بسیار نموده و جاه و جلال تمام یافته چنانکه در موقع عبور از معابر صد بنده در خدمت خود داشته است.

چون در سطور فوق مکرر از کتاب اغانی نام برده شد بی مناسبت نیست از مؤلف این کتاب هم ذکری بشود :

ابوالفرج اصفحانی- ابوالفرج به سال 284 در اصفحان متولد شده و در 356 در بغداد وفات کرده. کتابی که تالیف نموده موسوم به اغانی است که شامل حکایات راجع به موسیقیدانهاست و مخصوصا دوره ی هارون الرشید و مامون را به خوبی توصیف کرده، حکایات اغانی بسیار دلپذیر است و ضمنا این کتاب یکی از بهترین منابع ادبیات عرب به شمار می رود. مصنف این کتاب پنجاه سال عمر خود را صرف تدوین آن نموده و نسخه ی خطی منحصر به فرد را به صیف الدوله ی همدانی تقدیم کرده و او در مقابل هزار دینار به ابوالفرج صله داده است. گویند عضدالدوله ی دیلمی کتاب اغانی را در تمام مسافرتها همراه خود داشته. گرچه این کتاب بهترین منبع تاریخی موسیقی دوره ی درخشان خلافت عباسی می باشد ولی ضمنا باید متوجه بود که مطالب آن خالی از اغراق و مبالغه نیز نمی باشد.با وجود این از نظر تاریخی قابل اهمیت است و نام بسیاری از شاعران و نوازندگان و خوانندگان و سازندگان را تنها این  کتاب محفوظ داشته است.(مولف کتاب«ضحی الاسلام» شرحی راجع به موسیقی دوره ی عباسی نوشته و چون این کتاب تازگی به فارسی ترجمه شده ممکن است برای بعضی اطلاعات دیگر به ترجمه کتاب مذکور موسوم به «پرتو اسلام» مراجعه کرد.)

موسیقی در دوره اسلامی

هارون الرشید خلیفه ی عباسی از یک طرف در زهد و تقوا افراط می کرد و از طرف دیگر در عیش و نوش و خوش گذرانی و باده نوشی هم زیاده روی می نمود و هر دو جنبه را دارا بود پسرانش امین و مأمون نسبت به موسیقیدانها و نوازندگان و خوانندگان زیاد محبت می کردند و مأمون غناء را بسیار دوست میداشت و همانطور که بزرگترین مروج علم و ادب بود جانب موسیقیدانها را نیز نگاه می داشت و در دوره ی او اهل این هنر قرب و منزلتی بسزا یافتند.

از حکایاتی که راجع به خوانندگان و نوازندگان در کتاب اغنب ذکر شده معلوم می شود که در دوره ی عباسی به خصوص در زمان هارون و مأمون که درخشان ترین زمان خلافت عباسیان است فن موسیقی خیلی ترقی کرده و عده ی موسیقیدانها زیاد و اغلب ایرانی بودند. از جمله معاریف موسیقی شناسان این دوره دو نفر موسیقیدان مشهورند مرسوم به ابراهیم و پسرش اسحق که حکایات نوازندگی خوانندگی آنها به تفصیل در کتاب اغانی مسطور است و اینک به طور خلاصه از آن نام می بریم.

ابراهیم موصلی«ابراهیم پسر هامان پسر بهمن پسر نسک(از دهقانان ارجان فارس) بوده.»(125-188) اصل او از یک خانواده ی نجیب و اصیل ایرانی بوده و در کوفه متولد شده است. مسافرتی هم به ری و بغداد کرده و از استادان فن موسیقی نواختن عود و خواندن آواز را فراگرفته.مهدی خلیفه عباسی علاقه ی شدید به او داشته ابراهیم در نظر هارون نیز محترم بودهچنانکه موسیقیدان و ندیم وی شده ابراهیم در اثر هدایاءی که از هارون و سایر بزرگان گرفت ثروتی هنگفت یافت و عده ی زیادی شاگرد داشت که به آنها موسیقی تعلیم می داد. از جمله چند نفر از دختران جوان را برای فن خوانندگی تربیت می کرد. قبل از او زنهاءی که از فن آواز اطلاع داشتند از کنیزان سیاه روی بودند و او برای اول دفعه چند دختر سفید روی زیبا صورت را در فن آواز تربیت کرد و وجاهت منظر نیز بیشتر سبب اهمیت این نوع خوانندگان شد. ابراهیم قوه ی سامعه ی دقیقی داشت و بین سی نفر دختر که عود می نواختند اگر یکی از سیم ها ناکوک بوده فورا تشخیص می داده است. گویند ابراهیم نهصد نغمه ی موسیقی ساخته بود. پسرش اسحاق بین این الحان سیصد نغمه را شاهکار پدر خود دانسته و سیصد نغمه را متوسط و سیصد نغمه ی دیگر را مبتذل و نغمات عادی تشخیص داده. ابراهیم مسافرتی به ری کرده و در آنجا موسیقی قدیم ایران را از جونویه نام زرتشتی فرا گرفته.

موسیقی در دوره اسلامی

در دوره ی جاهلیت زندگانی عرب بسیار ساده و بی تکلف بود ولی پس از ظهور اسلام و فتح   ایران و سایر کشور ها و تشکیل دولت بزرگ اسلامی و آشنایی عرب ها به زندگانی پر تجمل پادشاهان قدیم ایران و روم بخصوص در دوره ی عباسی ها که خلافت ایرانی در لباس عربی جلوه کرد، خلفای عباسی به کلی خلافت را تبدیل به سلطنت کردند و برای خود درابنان و خادمان مخصوص انتخاب نمودند و در حرم خلیفه کنیزان زیبا روی از ملل مختلف گرد آمدند و خلفا اوقات فراغت را به عیش و نوش پرداختند و ثروت هنگفتی از اطاف ممالک اسلامی به مرکز خلافت آمد و این طرز زندگی خلفا طبعا اوضاع اجتماعی و ادبی و علمی را تغییر داد و در ترقی و پیشرفت صنعت موسیقی کمک موثری شد.از طرف دیگر وزرای خلفای عباسی که اغلب از خاندان ایرانی بودند از قبیل برامکه و برامکه و بنی سهل به احیای آداب و آدات ایرانی علاقه شدید داشتند و قدرت مادی و معنوی و ثروت و تجمل زندگانی آنها نیز برای پرورش اهل هنر  مشوق دیگری بود. خلاصه دیری نگذشت که بغداد که جایگاه خلیفه ی عباسی بود مرکز علمی و ادبی و محل اجتماعی ثروتمندان و اهل عیش و نوش گردیدو طبعا غزل سرایی و غناء و آواز خوش رونقی به سزا یافت و مطربان و خوانندگان و نوازندگان در اطراف خلیفه و وزراء و خانه های اعیان جمع شدند و به طوری که از کتاب اغانی بر می آید اوضاع خانه های بغداد و کنار جسر ورود دجله هنگام شب به صورتی حیرت انگیز در آمد و هر طرف صدای ساز و آ؛واز بلند شد و شعر و تغزل و رقص و سرایندگی و نوازندگی شیوع و انتشار غریبی یافت.

شک نیست که خلفای عباسی نخست به خوش گذرانی اشتیاقی نداشتند زیرا تازه روی کار آمده بودند و دشمنان زیاد داشتند و به واسطه ی جنگ ها ی پی در پی فرصت عیش و نوش نمی کردند.چنانچه عبدالله سفاح اول خلیفه ی عباسی و برادرش منصور (خلیفه دوم) با باده نوشی و عیش و نوش مخالف بودند و گویند سفاح حتی اوقات فراقت را در حرم به سر نمی برد. منصور روزی غوغائی شنید، پرسید چه خبر است. گفتند یکی از بندگان در میان کنیزان مشغول تنبور زدن است. منصور بر سر آن جمع رفت و همه از ترس او پراکنده شدند. آ‹گه منصور تنبور را از دست خادم گرفت و چنان بر سر او کوفت که شکست و خادم را به واسطه ارتکاب به این عمل فروخت تا دیگر روی او را نبیند.

مهدی خلیفه سوم عباسی هنر های زیبا از جمله موسیقی را دوست می داشت ولی نغمه ی نوازندگان و خوانندگان را از پشت پرده گوش می داد و پسرش ابراهیم عاشق این هنر بود و فن خوانندگی و طرب را در خانه فرا گرفت و آوازی خوش داشت و خود از سرایندگان معروف این دوره به شمار آمد. اهل صنعت هم چون خلیفه را بی رغبت ندیدند در تغزل و وصف می و معشوق و تحریص مردم به خوش گذرانی کوشش کردند.

در این موقع اشعار بشاربن برد (شاعر غزل سرای ایرانی) انتشار زیاد یافت و او بدون پروا مردم را به عیش و نوش و باده گساری دعوت می کرد تا آنجا که مردم از عفت کسان خود به هراس افتادند مهدی امر کرد که بشار حق غزل سرایی ندارد ولی او در خفا اشعاری می سرود و شیوه ی خود را ترک نکرد. عاقبت طرفداری بشار از افکار و عقاید ایرانی و علاقه ی او به طریقه ی شعوبیه و افراط او در فن تغزل و سوء استفاده از ذوق لطیف شعری خود بد گوءی از عرب ها که شیوه ی او و سایر طرفداران شعوبیه بود به ضرر او تمام شد و در سال 168 هجری به دست خلیفه ی عباسی کشته شد.

موسیقی در دوره اسلامی

پس از حمله عرب و اضمحلال دولت ساسانی موسیقی ایرانی در کشور های عربی زبان هم متداول شد و عرب ها موسیقی را نیز مانند سایرعلوم و آداب و صنایع از ایران اقتباس کردند.عرب دوره ی جاهلیت از موسیقی بهره ای نداشت و تنها شاعر عرب که قبل از اسلام به اشعار خود تغنی کرده اعشی ابن قیس است که از شاعران معروف دوره ی جاهلیت است این شاعر در مجلس ملوک حیره و ایران آمد و رفت داشته و معروف است که در عهد انوشیروان به مدائن رفته و موسیقی ایرانی را فرا گرفته و کمی هم به زبان فارسی آشنا شده بطوریکه کلمات فارسی و اسامی آلات موسیقی از قبیل نای و سنج و بربط را در اشعار خود آورده.بعضی گویند اول دفعه در زمان عبدالله ابن زبیر که مشغول مرمت خانه کعبه بود معماران وبنا های ایرانی که این کار را برعهده داشتند در ضمن عمل آواز می خواندند و عرب را آواز آنها خوش آمد وبین این کارگران بعضی از موسیقی اطلاع داشتند وآواز های ایرانی را به عرب ها آموختند.در اغانی مسطور است اول کسی که از عربها نغمه های ایرانی را یاد گرفته و اشعار عربی را با الحان ایرانی خوانده سعید بن مسجع بوده که مجذوب موسیقی ایرانی شده و برای همین منظور مسافرتی به ایران کرده و پس از مراجعت نغمات فارسی را که فرا گرفته بود در مکه رواج داده است.

از جمله موسیقیدانهای ایرانی یکی نشیط فارسی (متوفی 80 هجری) است که از موالی عبدالله بن جعفر ابن ابیطالب بوده. دیگر ابن محرز است که دوره ی هشام ابن عبدالملک را درک کرده و یونس کاتب که در دیوان مدینه کاتب بوده.ابن ندیم در کتاب الفهرست می نویسد که یونس کتابهایی را جع به موسیقی نوشته و از آن جمله اسم کتاب الغنم را به نام وی ذکر می کند که فعلا اثری از آن باقی نیست.ابوالفرج اصفحانی نیز در اغنی از کتاب موسیقی یونس نام می برد و چنین به نظر می رسد که این اول کتابی است که در اسلام راجع به موسیقی نوشته شده و نمونه و سرمشق کتاب اغانی ابولفرج بوده است.(برای اطلاعا ت بیشتر راجع به موسیقی صدر اسلام و دوره ی بنی امیه مراجعه شود به کتاب تاریخ ادبیات آقای همائی در دوجلد کتاب مذکور مطالب مفیدی جمع آوری و تدوین کرده اند.)

چون اسلام به عللی موسیقی را ممنوع کرد، این صنعت در صدر اسلام بخصوص در دوره ی خلفای راشدین که قوانین شرع را با کمال شدت اجرا می کردند، تقریبا متروک شد ولی پس از آنکه خلفای اموی مسند خلافت را به مقام سلطنت تبدیل کردند و از شدت احکام شرع کاسته شد موسیقی نیز در مجلس آنها وارد شد وموسیقیدانهای ایرانی قربو منزلتی تمام یافتند و پس از آشنایی به زبان عربی اشعار عرب را با الحان فارسی خواندند و بیشتر طرف توجه شدند. البته میان خلفای اموی همه نسبت به موسیقی یک عقیده نداشتند چنانکه سلیمان ابن عبدالملک با موسیقی مخالف بود و اهل این هنر را مجازات می کرد. به عکس او معاویه و یزید هر دو به این هنر متمایل بودند چنانکه معاویه جمعی از اهل این فن را به دمشق برد و به این وسیله موسیقی ایران قدم از حجاز بیرون نهاد و در شهر های دیگر اسلامی نیز منتشر شد.